Ana González Vañek

2012-02-21T15:54:00.001-08:00

2011-11-06T09:06:00.001-08:00

2011-06-23T13:53:00.000-07:00

2011-01-29T12:21:00.000-08:00

A partir de la incorporación de habilidades técnicas, la exploración de diversos recursos estéticos y la investigación del propio lenguaje del movimiento, mis clases proponen un espacio para la creación en danza, privilegiando tanto el entrenamiento físico, como la sensibilidad de cada alumno.

La clase atraviesa cuatro momentos claramente diferenciables que confluyen en un mismo cauce. En una primera instancia se realizarán ejercicios de alineación, elongación y fortalecimiento, ampliando el desarrollo de la percepción espacio-temporal y conscientizando el cuerpo para la posterior ejecución de secuencias de movimiento simples y complejas. A continuación se profundizará el trabajo sobre la comunicación con el entorno y el manejo de la energía, a través de la realización de frases coreográficas, haciendo especial énfasis en la búsqueda de diversas calidades expresivas, motores y dinámicas. Por último, se integrarán los distintos aspectos de la clase en la investigación sobre el propio lenguaje del movimiento, propiciando un espacio de construcción colectiva para la creación en danza.

2011-01-07T11:12:00.000-08:00

2010-11-01T13:03:00.001-07:00

Ana González Vañek: “Es un error pensar que si el arte no se entiende, no comunica”.-

La bailarina y licenciada en Ciencias de la Comunicación acaba de presentar su ensayo antropológico y sociológico “Lo que resiste sobrevive enquistándose”, en el que analiza algunas problemáticas de la danza contemporánea. Por ejemplo, que “se crea que el público tiene que contar con las herramientas conceptuales que algunos teóricos plantean que tienen que poseer para entender un espectáculo”. A ello contrapone

“

trabajar sobre cómo quebrar con ciertas formas cartesianas de ver el mundo

”

Por Ailín Bullentini

Fotografía de Martín Lo Nigro

Buenos Aires, octubre 15 (Agencia NAN-2010).- Bailarina “de toda la vida” y licenciada en Ciencias de la Comunicación tras transitar por la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, Ana González Vañek logró encausar sus dos pasiones en la búsqueda permanente de respuestas y soluciones a un sólo interrogante: ¿por qué la danza es la hermana excluida de la familia de disciplinas artísticas? Así, desde dos proyectos de investigación que integra (por un lado Antropología y Cuerpo y por el otro Danza y Comunicación, que además dirige y del que nació DanzaNet, una publicación online dedicada a esta práctica artística) intenta dar con la tecla. Su más reciente publicación, “Lo que resiste sobrevive enquistándose”, plantea la problemática que la danza contemporánea experimenta en relación a su expansión en la sociedad. Agencia NAN dialogó con ella para ahondar en detalles.

-- A la danza contemporánea se la cataloga como un arte incomprensible…

-- Es un error. Desde el sentido común, se tiende a pensar que hay que entender sobre algo para ir a verlo, especialmente una obra de arte. Si no se entiende, se piensa que no comunica, que no transmite nada. Con la danza contemporánea pasa eso. En realidad, la danza contemporánea es una práctica social, un discurso que no se ha popularizado y que no apunta a generar un entendimiento en el espectador. El problema es el de la dificultad de acceso a las “razones” del emisor, más allá del trabajo que se haga sobre las condiciones de producción y de reconocimiento. El artista no es un semiólogo, un comunicador. Es una persona que está expresándose a través de la danza.

-- ¿Y cuál es esa dificultad de acceso?

-- La dificultad aparece cuando se cree que el público tiene que contar con las herramientas conceptuales que algunos teóricos contemporáneos plantean que tienen que poseer para entender el espectáculo. Allí se explica la falta de público en esas obras, que es real. A la primera función de una puesta van los familiares y amigos. A la segunda, los que no pudieron ir a la primera. En la tercera función hay sólo tres personas. Da lástima realmente. Para mí es un problema de comprensión y no de entendimiento. El entendimiento es una relación del sujeto contemplando a la obra objetivada. La comprensión propone dejarse afectar por la obra, en un vínculo en el que el público, al mismo tiempo, construye sentido y, de ahí, crea para sí. Cuando las personas cercanas a la danza invitan a otras que no lo están, al finalizar la obra, les preguntan: “¿Qué me quiso decir? Explicame vos que lo entendés”. Hay que trabajar sobre cómo quebrar con ciertas formas cartesianas de ver el mundo y hacer accesible la danza desde un lugar más sensorial, desde la percepción corporal. Salir un poco de ese sentido común.

-- ¿Por qué supone que pesa esa creencia de que sólo el que practica la disciplina es el que puede comprender la obra?

-- La comprensión de la danza contemporánea no debería estar encerrada en ese lugar donde la educación artística la colocó. Hay un monopolio del conocimiento en la danza que no está bueno y no ha contribuido a la expansión de la práctica.

-- ¿Qué herramientas tendrían que ponerse en juego para romper con los ejes cartesianos de los que habla?

-- La educación es fundamental. No sólo la educación del artista como comunicador de su arte sino también la educación de los espectadores. Uno de los puntos que proponemos desde el grupo de investigación es llevar la danza contemporánea a las escuelas primarias, ¡aunque a nivel inicial sería genial! Si desde chiquitos empiezan a distinguir ciertas capacidades que exceden el pensamiento, con el que después se van a entrelazar y lograr ampliar su percepción del mundo, es seguro que adquirirán otra mirada.

-- ¿La danza contemporánea tiene que ofrecer algo que el público no esté buscando, que le rompa la estructura? ¿Cómo afecta eso a la difusión de la disciplina?

-- Sí, eso sucede. Pero es una característica del arte contemporáneo en general, que plantea una salida de los cánones de comprensión del mundo de la modernidad. La danza contemporánea en particular, además, apela a otros sentidos. El tema de la corporalidad es fundamental. No existe una obra escénica desencarnada. Por otro lado, en la mayoría de los casos, prescinde del lenguaje, por lo que se genera mucha mayor dificultad de acceso en los espectadores. La difusión, entonces, es un problema muy grave. La difusión, impulsada por la crítica, debería estar constantemente presente en todas las prácticas sociales, más en el arte. Mucho más en una práctica como la danza contemporánea.

-- ¿Por qué si se habla de difusión y expansión de la disciplina, se acude a la figura del crítico?

-- El tema de la difusión no se puede desligar de la crítica, que es fundamental. La danza contemporánea habla en un lenguaje muy nuevo, en el que confluyen un montón de prácticas: la música, lo escénico, en algunos casos lo verbal. Entonces, a veces la crítica se encuentra con un problema. Existe el ruido, algo que no está funcionando bien en relación con el objetivo de su función, cuando los críticos, sobre todo los de los medios masivos de comunicación, no construyen puentes con el espectador para que éste vaya a ver danza contemporánea. Ser crítico no es criticar por la positiva o la negativa, sino ofrecer herramientas al espectador.

-- ¿Y cuáles son esas herramientas que el crítico tiene que ofrecer al espectador para que se sienta más seguro a la hora de elegir ir a ver una obra de danza contemporánea?

-- No sé si la enumeración de herramientas funcionaría porque es algo muy subjetivo lo que genera la obra en un crítico y en otro. Por eso, es una pena cuando lees diferentes críticas y todas dicen más o menos lo mismo. Me parece que en todo caso lo general y lo más importante es considerar al espectador, más allá de la obra y del artista. Muchas veces, se genera una especie de complicidad entre artistas y críticos que atenta contra el objetivo de hacer accesible la obra al espectador.

-- En “Lo que no...” plantea que crítico, artista y espectador conforman un triángulo fundamental para que la obra sea accesible al público. ¿Por qué?

--No es imposible, pero la figura del crítico no va a desaparecer. Es muy importante su función. Sobre todo en las artes contemporáneas. Aún así, creo que no es el único camino para hacer accesible la danza. La educación, como decía antes, es imprescindible. Es fundamental generar proyectos educativos que incluyan la danza en la educación. No me refiero a cambios en el sistema educativo, porque esos proyectos también pueden nacer desde lo independiente.

-- Anteriormente comentó que la danza contemporánea habla en un lenguaje nuevo, ¿cuál es el cambio que ofrece respecto de otros lenguajes artísticos, cuál es la ruptura discursiva?

-- El cuerpo es fundamental. Si bien en teatro el artista está presente, en la danza contemporánea es el cuerpo el eje principal. Más allá de todos los recursos escénicos o discursivos que se puedan agregar, la especificidad de lo que se tiene que trabajar está ahí, en el vínculo que se genera cuerpo a cuerpo. Y en este punto es donde también se puede trabajar, desde la educación y la difusión, para mejorar la accesibilidad a la disciplina. Hablo de la relación cuerpo a cuerpo del artista y el público. La educación se entiende como un pasaje de información. Lo mismo pasa en los medios: yo docente, yo periodista, yo crítico, te paso la información, convertida en objeto, a vos. Hay que transformar esa relación para no sólo descentralizar el vínculo, sino también para poner a ese objeto, la danza, en un lugar de práctica en relación.

-- ¿Qué aporta a la expansión de la disciplina el comprenderla como práctica social?

-- Es fundamental que se entienda como una disciplina que se manifiesta en un contexto, ubicada en un espacio y un tiempo concretos, que está atravesada por otras prácticas sociales. No es lo mismo analizar una obra creada en Buenos Aires que en el Interior. Todo esto apunta a generar un compromiso con el campo. Cuando voy a ver danza, no voy a ver algo que se objetiva frente a mí sino que yo soy parte de esa obra y esa obra es parte de mí. Con ella compartimos un espacio y tiempo particulares de la historia.

-- Habló de difusión y educación: ¿qué pasa en la relación con el Estado a la hora de pensar las dificultades de expansión de la disciplina?

-- Soy muy crítica en relación al rol del Estado. En primer lugar, me parece que existe una falta de evaluación y criterio para otorgar subsidios impresionante. ¿Con qué criterios deciden a qué proyecto artístico o de investigación subsidiar? Al ver los resultados, eso no queda claro. Me parece que no existe una reflexión acerca de qué se está subsidiando ni para qué. Por otro lado, no se subsidian proyectos que trabajen en la difusión de la danza. Pasa con Prodanza (instituto del gobierno de la Ciudad de Buenos Aires dedicado a la disciplina). ¿Cómo un organismo cuyo objetivo es contribuir al desarrollo de la danza independiente no cuenta con un rubro que apunte a su difusión? Otro tema, a nivel nacional, es la falta de recursos. El Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA) Artes del Movimiento, no cuenta con un edificio propio. Cuando lo que yo llamo humus, el fondo de la cuestión, está funcionando mal, influye y repercute en todo lo demás.

-- ¿Considera que se debe a una cuestión de desconocimiento, de falta de compromiso o de falta de ganas?

-- Desde el Estado no hay desconocimiento. Esas cosas se saben. Es falta de compromiso y falta de ganas. Falta de que alguien que cuenta con el poder simbólico haga algo. Porque esas personas existen, pero podrían hacer mucho más de lo que hacen por cuidar intereses políticos y económicos. Entonces, cuando aparece alguien que tiene mirada crítica, les es incómodo y no los dejan crecer demasiado. Desde DanzaNet y desde los grupos de investigación, decidimos mantenernos corridos de las formas con las que se viene laburando y que se han popularizado en el funcionamiento de la danza. Hay regularidades que permiten el funcionamiento del campo. Por eso me parece interesante aprovechar la brecha de la que hablaba y meterse ahí, explorar y expandir.

-- ¿Debe la danza contemporánea ser crítica de un orden social? ¿Tiene que plantear un conflicto sí o sí?

-- No creo que tenga que ser así. El artista está creando. La crítica aparece sola. El artista contemporáneo, como cualquier artista, está creando. Está atravesado por diversas situaciones y está queriendo comunicar algo, despertar algo. Hay propuestas que hacen hincapié en lo estético, otras que lo hacen en lo conceptual. Hay otras que son súper críticas y que, así y todo, recaen en cierta incoherencia en la búsqueda del espacio donde exponer esa obra. Pero bueno, son contradicciones que te permiten vislumbrar esa crítica, esa brecha.

-- ¿Una puesta que sea crítica debe indefectiblemente ser expuesta en circuitos alternativos y darle la espalda a los medios masivos a la hora de difundirse?

-- Creo que no. Sobre todo si es una puesta crítica, debe buscar los medios y los espacios, aprovecharlos todos porque el desafío es pensar en el espectador, en quien recibe la obra. La danza contemporánea ocupa un lugar alternativo en la sociedad. Por eso titulé al ensayo “Lo que resiste sobrevive enquistándose”. La danza contemporánea es eso, es un discurso que resiste, pero que para sobrevivir, para existir, se termina enquistando a nivel mediático y a nivel Estado. Y está bien, porque es lo que le permite su propia existencia como práctica y en un punto su funcionamiento. Bueno, para que esto se expanda, sí, hay que apostar a abrir la llegada del sentido construido, incluso en los medios masivos. Aquí, la importancia de la figura del crítico, que debe lograr que no se pierda la esencia del sentido crítico --valga la redundancia-- de la obra.

2010-11-01T13:00:00.001-07:00

2010-09-25T13:35:00.001-07:00

Por Ana González Vañek

DanzaNet Argentina

http://www.danzanet.com.ar/

2009

¿Qué sucedería si por un instante nuestros pensamientos se aquietaran? ¿Qué sucedería si la respuesta a esta pregunta no se encontrara en las palabras sino en una experiencia sensorial?

Así es Derivada, la última creación de Marina Gubbay. Una obra que invita a tener una mirada fresca sobre la misma; una experiencia que, a través de una delicada exploración sobre las sensaciones que percibe el cuerpo cuando algo pensado como natural se rompe, nos permite descubrir un estado íntimo y emocional mientras Vanina Goldstein presta su cuerpo a un espacio y un tiempo asimétricos, generando una sucesión de texturas rítmicas, físicas, actorales y visuales en un trabajo creado a través de la improvisación.

Marina Gubbay considera que todo puede ser dicho a través del movimiento y que es la experiencia el punto de partida para la constitución de un lenguaje, ya sea el de la palabra, el de la música o el de la danza. Así, durante un año y medio trabajó junto a Vanina Goldstein, y luego también junto a Uriel Milsztein en el proceso creativo de una obra concebida desde la experiencia, desde los recuerdos de sus propias vivencias y sucesos personales, y desde el reflexionar acerca de lo que sucede cuando un cuerpo que se manejó hasta el momento de una determinada manera, se quiebra, se transforma y toma contacto con la fragilidad de aquello que era pensado como natural.

Buceando y sumergiéndose en sus propios recuerdos, Marina encontró nuevas maneras de estar en el mundo; y depositando toda su confianza en una maravillosa intérprete, se entregó a la creación de esta obra. “Siempre pensé que Vanina podía comprender lo que me había pasado tomándolo simplemente como base para comenzar este proceso de investigación en conjunto. Quería que, a través de la experiencia que íbamos haciendo juntas, desarrolláramos esta propuesta a partir de la imagen de un cuerpo que se rompe en mil pedazos y que hay que reconstruir. Como quien arma un rompecabezas, con toda esa energía que requiere. Siempre y cuando se tenga una actitud amorosa para con ese cuerpo.”

Es fundamental destacar la presencia de Uriel Milsztein en el proceso creativo, ya que es quien logró encontrar el equilibrio justo que la obra necesitaba para su posterior puesta en escena. “Su mirada, su aporte desde lo actoral, desde la dramaturgia y desde la manera de interpretar los textos, enriqueció y aportó muchísimo a la obra”, afirma Marina para quien la obra es de los tres, y a la vez, no es de ninguno. Porque el deseo de estos extraordinarios artistas, es que el espectador pueda apropiársela, hacerla suya. “Creo que más allá de que la obra habla de un cuerpo que se rompe, éste se desconstruye en cada espectador para construirse nuevamente”.

Así, Marina Gubbay ha encontrado una firme base conceptual en los planteos desarrollados por uno de los intelectuales más importantes de los últimos tiempos, Jacques Derrida, quien logró llevar a cabo una fractura en la tradición filosófica occidental a partir de un pensamiento que critica, analiza y revisa fuertemente las palabras y sus conceptos. Perteneciente a la generación del ´68 y coetáneo de Althusser, Lacan, Foucault, Barthes y Deleuze, Derrida se concentra ante todo, en el lenguaje, sosteniendo que ningún concepto puede transmitirse en forma pura, lo que, consecuentemente, daría lugar a muchas interpretaciones, tan legítimas unas como otras. En este sentido, Vanina Goldstein considera que hoy en día la Danza atraviesa un momento de quiebre, de ruptura y de transformación, dando lugar a numerosos interrogantes vinculados a la significación de la Danza en tanto lenguaje. Al igual que un cuerpo que se quiebra, para dar lugar a nuevas maneras de estar en el mundo. Al igual que una forma de conocimiento que implica una ruptura con corrientes de pensamiento precedentes, para dar lugar a nuevas miradas e infinitas interpretaciones.

Marina remarca la importancia del trabajo de la intérprete porque “en todo su desarrollo corporal se encuentra la posibilidad de diferenciación, para volver luego a la unidad. Toda su técnica está allí presente y dando vida a lo que ella realiza. Por eso quiero valorizar a Vanina en su interpretación y en esta creación que hemos trabajado juntas”, afirma.

Textos de Roberto Juarroz y Antonin Artaud atraviesan esta obra donde un hilo y una aguja imaginaria, nos permiten viajar a través de una intensa trama de texturas que se van entretejiendo en una nueva tela. Así, permitiendo al público entregarse plenamente a una experiencia sensorial, estos pequeños elementos funcionan como signos de intercorporeidad.

La escenografía y el vestuario, diseñados por Paula Herrera, permiten al espectador descubrir las infinitas posibilidades de la apertura significativa que conlleva la presencia de pocos elementos en la escena. La obra, que siempre fue trabajada y puesta en silencio, también presenta cierta austeridad desde lo musical. Luego, la intervencion del músico Marcelo Moguilevsy, se convirtió en un factor de fundamental importancia para dar cuenta de las disrupciones que la obra presenta en relación con un espacio y un tiempo asimétricos, desde el comienzo hasta el final. De esta manera, austeridad, minimalismo y neutralidad funcionan como inter-textos dentro de un relato que nos enfrenta a situaciones de muchísima intimidad, invitándonos a descubrir la propia desde una experiencia de unidad y de totalidad que privilegia la sensación.

Derivada, una obra que surge de la inmediatez del acontecimiento, fue creada a partir de un trabajo de investigación que supo mantenerse alejado de las rigidices que suponen la mecanización y el automatismo. “Yo diría que en esta obra hay una no repetición de la repetición”, afirma Marina a la vez que remarca la importancia de dar un paso al costado cada vez que la obra es puesta en escena, con la intención de que el espectador se deje embeber por la propia experiencia.

En relación con esto, Vanina nos cuenta que el momento de la función le permite arrojarse a una situación que nunca sabe bien en qué va a consistir. “Me dejo ser un poco más vulnerable cada vez. Y es un lugar muy bueno para mí como intérprete ya que sucede algo que es modificable pero que me afecta en muchísimos planos, y así también, en lo que estoy bailando. De a poco voy aprendiendo a estar ahí, a percibir todo lo que sucede a mi alrededor, que no es solo mío, que pasa de un lado y del otro”.

En este sentido, recordando las concepciones desarrolladas por el filósofo francés Merleau Ponty, podríamos decir que la percepción no es un juicio ante la realidad sino un proceso que se enriquece con la experiencia vivida, con el desarrollo de la estructura de comunicación entre el cuerpo y el mundo. Y así nos permite fluir. Derivar. Ser partícipes del devenir de una experiencia en otra. Y continuar derivando. Porque Derivada es una obra que habla de todos. Y en este hablar de todos, habla de lo igual y de lo diverso, de la ruptura y de la forma, de la fuerza y de la fragilidad, del sonido y del silencio, de una experiencia única e irrepetible que alberga igualdad en ese algo que es común a todos los seres humanos: el cuerpo; la unidad de comunicación que despliega su relación con el entorno y se hace cuerpo social a través de la continua circulación del sentido. “Esta obra, que comenzó desde una vivencia personal, tal vez ya no me pertenece. Y a la vez Vanina también hace que le pertenezca a todo aquel que la ve. De alguna manera, el hacerla rodar, nos hace dejarla ir, soltarla, para que la obra tenga su vida propia. Creo fervientemente en esto desde la Danza”, afirma Marina Gubbay, una artista maravillosa a quien la vida llevó a conocer la profundidad de sus aguas, permitiéndole salir a la superficie nuevamente para entregarnos una verdadera obra de arte.

Ficha Técnica

Una creación de Marina Gubbay, Uriel Milsztein y Vanina Goldstein

Idea y Dirección Gral: Marina Gubbay

Intérprete: Vanina Golstein

Dirección Artística: Marina Gubbay, Uriel Milsztein

Dramaturgia: Uriel Milsztein (textos de R. Juarroz - A. Artaud)

Escenografía y Vestuario: Paula Herrera

Música Original: Marcelo Moguilevsy

Iluminación: Matías Sendón

Diseño Gráfico: Tomás Balduzzi

Prensa: Simkin & Franco

Duración: 40 minutos

La obra cuenta con el subsidio de Prodanza 2008, Ministerio de Cultura - GCBA

2010-09-25T13:02:00.001-07:00

Por Ana González Vañek
DanzaNet Argentina
http://www.danzanet.com.ar
AINCRIT - Asociación Argentina de Investigación y Crítica Teatral
http://www.aincrit.org/

“…Un día que Rodin estaba de visita, lo ví quedarse inmóvil de repente, delante de ese retrato suyo, contemplarlo, acariciar dulcemente el metal y llorar. Sí, llorar. Como un niño. Hace quince años que murió. En realidad nunca amó a nadie más que a usted, Camille, puedo decirlo hoy. Todo lo demás –aquellas aventuras lamentables, aquella ridícula vida mundana, siendo él como era, un hombre de pueblo- era exutorio de naturaleza excesiva. ¡Oh! Bien sé, Camille, que la abandonó, no trato de justificarlo. Usted sufrió demasiado por él. Pero no retiro nada de lo que acabo de decir. El tiempo pondrá cada cosa en su lugar.”

Carta de Eugene Blot a Camille Claudel
3 de septiembre de 1932

Hace más de un siglo, en París, Auguste Rodin conocía a Camille Claudel, una joven 20 años menor que él con quien no sólo compartiría el mismo amor por su arte, sino también una relación prohibida, apasionada y tormentosa. Sobre Piedras, de Florencia Berthold, cuenta la historia de uno de los amores más impetuosos del siglo XIX que tras 15 años de navegar en amargas olas se hundió con bienes y personas, según palabras del hermano de Camille, el escritor Paul Claudel.

A través de un discurso que explora las diversas formas expresivas que ofrece un espacio en extremo intimista, Sobre Piedras, dirigida por Herminia Jensezian, recorre la temporalidad histórica con bella y sutil circularidad. Los conflictos que plantea la obra se articulan en torno al personaje de Camille, desplegándose los mismos entre su vida familiar, su relación con Rodin y sus propias experiencias subjetivas, estrechamente ligadas al desarrollo de su práctica artística.

Con una interpretación apasionada y comprometida, Iván Espeche -como Auguste Rodin-, Florencia Berthold -como Camille Claudel-, Guillermo Berthold -como Paul Claudel- y Belén Santos -como Louise Claudel- logran construir una dramaturgia dinámica extraordinaria, tendiendo un mágico puente de hilos sensoriales invisibles con el espectador.

Mundos comunes de sentido cohabitan una pequeña sala perfectamente diseñada por Queli Berthold para que el público acompañe el recorrido de una narrativa que se define e intensifica en su desenvolvimiento. De este modo, el espacio permite el desarrollo de la trama con entradas y salidas de los personajes, a veces incluso con una suerte de “off” que opera sobre la escena. En Sobre Piedras, el mismo espacio conjuga situaciones que, en una representación realista, supondrían cierta diferenciación espacio-temporal. Por el contrario, en la obra de Berthold se juega con la presencia del pasado y de los “otros” en el presente de cada subjetividad, a través de recursos expresivos visuales y sonoros coherentes con el estilo que presenta el tratamiento del relato.

Belleza, poesía, impecable dramaturgia y admirable interpretación confluyen en Sobre Piedras, una obra maravillosa donde todos los elementos escénicos y expresivos se articulan para invitarnos a olvidar el límite que imponen las distancias estructuralistas, acercándonos de esta manera a la proximidad sensible de la experiencia corpórea. En este sentido, la obra nos permite descubrir un minucioso y delicado trabajo sobre la expresión corporal de los actores, que articula el teatro con la escultura. No se recurre a la representación de los artistas esculpiendo, sino que los propios cuerpos de los intérpretes metaforizan las obras escultóricas.

Desde esta perspectiva, el trabajo actoral de Florencia Berthold es admirable, no sólo por el despliegue de diversos niveles de intensidad emocional sino por el manejo de su gestualidad en el devenir temporal y la plasticidad de sus movimientos, mientras que Santos se destaca por una extraña y excelente combinación de belleza y solidez. Características que también podemos apreciar en la fresca y estilizada elegancia de Paul Claudel, personaje que Guillermo Berthold encarna a la perfección. La interpretación de Iván Espeche, en cambio, es decididamente intensa y marcadamente fuerte, pudiendo encontrar en ella las huellas de un deslizamiento significante que define con nitidez las características del personaje. Porque como bien sabemos, a pesar de su inmensa pasión por Camille, Auguste Rodin se encontraba unido sentimentalmente a otra mujer, Rose Beuret, a quien no tenía intención de abandonar. Así, advertimos en la genial interpretación de Espeche las marcas de cierta ambigüedad, propia de un hombre atravesado por el conflicto de su existencia.

Cabe destacar el trabajo de Belén Santos en la ejecución del piano, que junto con el diseño de una iluminación cálida y tenue, un vestuario sencillo y delicado, y la disposición de pocos pero significativos objetos en el espacio -Queli Berthold-, presenta una estética perfectamente ambientada en la Francia de aquellos años. Recordemos que François-Auguste-René Rodin nació en París en 1840. Educado en la Escuela de Artes Decorativas, un ámbito no sólo ajeno al de las bellas artes, sino además menospreciado por éstas, dedicó gran parte de su juventud a acumular conocimientos sobre anatomía, material que podemos advertir claramente en su producción artística. Por su parte, desde su infancia en Champagne, Camille Claudel fue una apasionada de la escultura que jugaba con el barro y esculpía a las personas que la rodeaban. En 1882 fue aceptada por Paul Dubois, director de la Escuela Nacional de Bellas Artes, y en 1883 ingresó en la academia Colarussi de París con el fin de perfeccionar su arte. Ese año tuvo su primer encuentro con Auguste Rodin, comenzando, al año siguiente, a trabajar en su taller; un espacio que, en la obra que dirige Herminia Jensezian, se resignifica continuamente, generando diversas y múltiples lecturas en el espectador. Como ella misma sostiene: “Entro a este taller real, donde trabaja el artista, donde yacen todavía los vestigios de su arte, donde se respira… la creación. Dentro de ese ámbito, contenedor por excelencia, “viven” estas intensas criaturas, los Claudel. El encuentro de Camille con Rodin. El hecho histórico. Aquí, desde las piedras hasta las esculturas respiran… Y respiran sencillamente por amor…”

Sobre Piedras es una historia de amor atravesada por la intensa dulzura de lo imposible, capaz de conmover hasta las lágrimas a las hermosas figuras humanas de piedra que ella misma engendra. Porque estas figuras nunca han dejado de ser formas sensibles, plausibles de ser contextualizadas simbólicamente. Un excelente recurso especular que nos muestra, además, la humanidad que las habita, invitándonos a descubrir que algunas formas, quizás aquellas que por su indescriptible inmensidad nos apasionan, logran ser eternizadas en la presentación figurativa de la creación artística.

Y así, como humanas esculturas que respiran el amor que les da vida, Sobre Piedras se convierte en una maravillosa obra de arte, tan cercana y próxima como lejana e imposible… tan intensa y conmovedora como el grito silencioso de un hondo suspiro que condensará, en los brazos suplicantes de una Camille Claudel desgarrada, la totalidad significativa de un trabajo sencillamente extraordinario.

Ficha técnica

Iván Espeche como Auguste Rodin
Florencia Berthold como Camille Claudel
Guillermo Berthold como Paul Claudel
Belén Santos como Louise Claudel
Ejecución en el piano: Belén Santos
Escenografía, vestuario y fotografía: Queli Berthold
Asistente de Dirección: Nicolás Goldschmidt
Dirección: Herminia Jensezian
Colaboración artística: Ernesto Martínez y Ollantay Rojas

Material bibliográfico de referencia

http://es.wikipedia.org/wiki/Camille_Claudel
http://es.wikipedia.org/wiki/Paul_Claudel
http://www.newworldencyclopedia.org/entry/Camille_Claudel
http://es.wikipedia.org/wiki/Auguste_Rodin

Funciones: Jueves a las 21.30 hs.
Localidades: $ 30.- Estudiantes y jubilados: $ 15.-
Teatro El Grito – Costa Rica 5459
Reservas: 15-4989-2620
elgrito5459@hotmail.com

2010-08-17T15:07:00.001-07:00

Danza Contemporánea

Ana González Vañek (Cascada en tres tiempos) y Laura Lorena Feijoó (Nervio)

21 de agosto a las 21.30 hs en el Centro Cultural Los Bohemios - Club Atlanta - Humboldt 390

Entrada libre y gratuita

2010-07-26T09:39:00.001-07:00

Cascada en tres tiempos

"Y soy ésta... y aquella... y la que no tiene nombre"

Monelle, en "El libro de Monelle"
Marcel Schwob

El presente escénico se construye sobre la indecibilidad del pasado, en un trabajo donde la improvisación nos recuerda su existencia en relación.... con otros cuerpos, con otros mundos (visibles e invisibles), con otras múltiples maneras de ser uno. Una obra donde el diseño sonoro acompaña tres posibles transformaciones de un sujeto contemporáneo que es capaz de fragmentarse voluntaria e involutariamente de acuerdo al espacio y tiempo en que se encuentre.

Ficha técnico artística
Idea y Dirección: Ana González Vañek
Coreografía: Ana González Vañek
Asistencia coreográfica: Verónica Maseda
Diseño sonoro y musicalización: Verónica González Vañek

Cascada en tres tiempos es un trabajo unipersonal de danza contemporánea que luego de un proceso creativo de aproximadamente dos años, fue estrenado en el Centro Cultural Borges de la Ciudad de Buenos Aires, dentro del Ciclo Experiencias en Escena.

La obra comenzó a gestarse en el año 2008 siendo presentada como trabajo en proceso durante los años 2008 y 2009 en diversos festivales y centros culturales. Entre ellos, el Festival de Artes Sumar -Espacio Cultural Julián Centeya- y el Ciclo VerDeDanza -Complejo Cultural Chacra de los Remedios-.

Cascada en tres tiempos es un trabajo que pone de manifiesto un mundo de significaciones imaginarias íntimas y subjetivas al mismo tiempo que presenta una intensa relación con el espectador que se des-define a través de la improvisación. La obra atraviesa tres momentos claramente diferenciables convirtiéndose la música y el espacio no convencional en significantes fundamentales para el desarrollo del relato.

El estreno se llevó a cabo en febrero de 2010 junto con la obra Fragua Azul, trabajo de Danza Butoh creado por Luis Eduardo Martínez y dirigido por Paola Ayala. Para ello, Cascada en tres tiempos y Fragua Azul se unieron en el programa compartido Enlaza-dos, creado y dirigido por Ana González Vañek y Luis Eduardo Martínez.

Posteriormente, la obra fue presentada en distintos festivales nacionales; entre ellos, el Festival DanzArte realizado en la ciudad de Alta Gracia (Córdoba).

Imágenes

2010-07-08T13:59:00.001-07:00

Cascada en tres tiempos fue presentada como work in progress (2009) en diversos ciclos y festivales, entre ellos, el Ciclo VerDeDanza (Centro Cultural Chacra de los remedios) y el Festival de Artes Sumar (Espacio Cultural Julián Centeya).

Enlaza-dos

2010-04-03T12:47:00.000-07:00

Dentro del Ciclo Experiencias en Escena, se presentó Enlaza-dos, programa compartido por las obras Cascada en tres tiempos, de Ana González Vañek, y Fragua Azul, Danza Butoh, de Luis Eduardo Martínez, con dirección de Paola Ayala.

Cascada en tres tiempos
Idea, danza y dirección: Ana González Vañek
Diseño de sonido y musicalización: Verónica González Vañek

"Y soy ésta... y aquella... y la que no tiene nombre"
Monelle, en El libro de Monelle (Marcel Schwob)

El presente escénico se construye sobre la indecibilidad del pasado, en un trabajo donde la improvisación nos recuerda su existencia en relación... con otros cuerpos, con otros mundos (visibles e invisibles), con otras múltiples maneras de ser uno. Una obra donde el diseño sonoro acompaña tres posibles transformaciones de un sujeto contemporáneo que es capaz de fragmentarse voluntaria e involutariamente de acuerdo al espacio y tiempo en que se encuentre.

Fragua Azul
Idea y danza: Luis Eduardo Martínez
Dirección: Paola Ayala

"Hay que remodelar la casa del hombre,
podarla como se poda un árbol
e introducir en su material más sensible
el delicado injerto de la vida,
para que la casa crezca con el hombre
y también se empequeñezca con él."
Roberto Juarroz

La caída de lo masculino y la tensión por reencontrar y habitar nuevos arquetipos que liberen el precinto que la contemporaneidad ha impuesto sobre aquello que de un hombre debe esperarse. Investigación poética con elementos performáticos y de la danza butoh.

2010-02-01T18:48:00.000-08:00

"En un mundo fragmentado se reconstituye la unidad solo a través del instante"

Instantes Fragmentados es una obra de danza contemporánea compuesta por tres fragmentos. La misma fue estrenada en diciembre de 2008 en el Espacio Cultural Antiguas Lunas de Buenos Aires.

Se trata de un trabajo que podríamos denominar work in progress ya que en el mismo confluyen investigaciones coreográficas de ambos intérpretes para distintos proyectos.

Donde duerme el tiempo y Cuando el cielo cae corresponden a un trabajo más amplio que dirige Roberto Tamburrini para la Licenciatura en Composición Coreográfica en el IUNA.

Por su parte, Y la dejaste volar es un trabajo de improvisación donde la intérprete explora diversas calidades expresivas de movimiento como parte del desarrollo de su obra Cascada en tres tiempos.

Donde duerme el tiempo

Idea, interpretación y dirección: Roberto Tamburrini

Cuando el cielo cae

Idea y Dirección: Roberto Tamburrini

Interpretación: Ana González Vañek y Roberto Tamburrini

Coreografía: Ana González Vañek y Roberto Tamburrini en colaboración con Vanina Montes

Y la dejaste volar

Idea, interpretación y dirección: Ana González Vañek

Instantes Fragmentados
Ficha técnico artística
Idea, Dirección e Interpretación: Ana González Vañek y Roberto Tamburrini

Diseño y musicalización: Verónica González Vañek

Sonido: Eduardo Verta

De las pequeñas danzas

2009-11-28T14:10:00.000-08:00

Inspiración

2009-08-19T08:25:00.000-07:00

Un éxtasis cuya enorme tensión se desata a veces en un torrente de lágrimas, un éxtasis en el cual unas veces el paso se precipita involuntariamente y otras se torna lento; un completo estar fuera de sí; con la clarísima consciencia de un sinnúmero de delicados temores y estremecimientos que llegan hasta los dedos de los pies; un abismo de felicidad en que lo más doloroso y sombrío no actúa como antítesis, sino como algo condicionado, exigido como un color necesario en medio de tal sobreabundancia de luz; un instinto de relaciones rítmicas, que abarca amplios espacios de formas_ la longitud, la necesidad de un ritmo amplio, son casi la medida de la violencia de la inspiración_; una especie de contrapeso a su presión y a su tensión… Todo acontece de manera sumamente involuntaria, pero como en una tormenta de sentimiento de libertad, de incondicionalidad, de poder, de divinidad (…)

Esta es mi experiencia de la inspiración; no tengo duda de que es preciso remontarse milenios atrás para encontrar a alguien que tenga derecho a decir “es también la mía".

Nietzsche, Friedrich, “Ecce Homo”, Cómo se llega a ser lo que se es, pp. 97-98, Madrid, Ed. Alianza

El cielo sobre Berlín

2009-08-11T08:55:00.000-07:00

Por Angelina Uzín Olleros

En el film "Las alas del deseo" del director Wim Wenders, un ángel contempla la ciudad de Berlín desde la estatua resplandeciente del Angel de la paz. Sus alas se borran mientras él desciende a las calles berlinesas a escuchar los pensamientos de los humanos; solo los niños pueden ver su presencia porque ellos se preguntan por aquello que los adultos han dejado de cuestionar.

"Cuando el niño era niño, era el tiempo de estas preguntas. ¿Por qué soy yo y no soy tú?. ¿Por qué estoy aquí y no allá?. ¿Cuándo empezó el tiempo y donde acaba el espacio?. ¿Es la vida bajo el sol tan solo un sueño?. Lo que veo y oigo y huelo ¿no es sólo la apariencia de un mundo frente al mundo?. ¿Realmente existen el mal y la gente que es mala?. ¿Cómo es posible que yo que existo no haya sido antes de existir y que alguna vez yo, que existo ya no seré quien soy?." (Angel)

Pensar en interrogaciones, pensar el tiempo, el espacio, el mundo desde la pregunta por el tiempo, el espacio y el mundo. Poder pensar la época y la humanidad; permitirnos pensar nuestra territorialidad desde la duda por nosotros como 'acuñaciones epocales': ¿quiénes somos, quiénes hemos sido, qué será de nosotros?.

El ángel que es eterno, que existe antes de la historia, que es puro espíritu - está intrigado por este mundo -: humano, finito, histórico, que es pura materialidad. Ese ángel desea lo mundano, lo urbano, lo terrenal, lo fugaz, lo cotidiano; desea los olores, los colores, los dolores, los placeres de este mundo. Recorre los rostros, los lugares; entonces busca un rincón donde asirse, donde caer. Una mujer ilumina su búsqueda, vestida también de ángel, pero es sólo un disfraz.

Esta mujer es una extranjera, se siente desterrada, sola en un mundo extraño, sufre una pérdida constante, en una vida marcada por la soledad. Solo busca consuelo en lo que queda de este lugar; en las sobras de lo que dejan otros, lo que los otros desprecian.

"A veces hablo de mí solo por fastidio. En momentos como éste. En momentos como ahora. El tiempo calmará todo. ¿Es el tiempo la enfermedad?. Como si hubiera que inclinarse para seguir viviendo." "Qué raro no siento nada; es el final y no siento nada. Como si el dolor no tuviera pasado. Toda esa gente que recuerdo y recordaré. Empieza y siempre acaba (...). Por fin fuera en la ciudad. Saber quién soy y quién he llegado a ser (...)". "Casi siempre estoy demasiado consciente para estar triste (...). Estar aquí. Berlín. Aquí soy extraña, sin embargo, todo es familiar. De todos modos no me pierdo, siempre se llega al muro. Esperaré una foto en la máquina, me saldrá otra cara. Así iniciaría una historia. Los rostros, tengo ganas de ver rostros (...). ¿Cómo debo vivir?. Tal vez esta no sea la pregunta ¿Cómo debo pensar?. Sé tan pocas cosas. Quizás porque soy muy curiosa. A veces me equivoco tanto porque hago como si hablara con alguien. Al cerrar los ojos dentro de los ojos cerrados incluso las piedras cobran vida." (Trapecista).

El ángel se convertirá en humano para ser un extranjero junto a ella. Ella que, al desaparecer el circo ha dejado de ser trapecista y busca en otro lugar un destino. "De todos modos no me pierdo, siempre se llega al muro", piensa en su búsqueda de identidad.

El muro es el pasado, por él no podemos dejar de ser lo que somos; por el muro del pasado el presente debe volver a lo acontecido para sanar su herida siempre abierta.
Otros ángeles recorren la Biblioteca de Berlín, allí está el viejo poeta llamado Homero: él es el único que como un niño, se pregunta por el tiempo (devenir) y el espacio (territorio), por la identidad y la tragedia de saber al final quiénes somos.

Nostálgico de un mundo perdido, abandonado entre las ruinas de la ciudad cercada por el muro, busca inútilmente la plaza de Potsdam, el café, la tabaquería; los lugares que dejaron de existir después de la guerra. La plaza hoy es un desierto, un desván, el recuerdo de los cuerpos mutilados. "El mundo parece perderse en la penumbra, pero yo narro como al inicio en mi canturreo que me sostiene protegido a través del cuento de las perturbaciones del presente y conservado para el futuro. Se acabó el empezar muy lejos hacia delante y hacia atrás a través de los siglos, sólo puedo pensar de un día para el otro. Mis protagonistas ya no son los guerreros y reyes sino las cosas de la paz (...). Pero nadie ha logrado aún entonar una epopeya de la paz. ¿Qué tiene la paz como para no entusiasmar a la larga y que casi no se pueda narrar sobre ella?. ¿Debo rendirme ahora?. Si me doy por vencido la humanidad perderá a su narrador. Y una vez que la humanidad lo haya perdido también habrá perdido su infancia." (Poeta)

El poeta, el último narrador, que como un niño abrirá la interrogación ¿quién soy?, ¿porqué soy yo y no tú?. El narrador que ya no habla de la historia universal sino del instante fugaz en el que vivimos; que ya no encuentra un lugar que no esté cercado por las ruinas. El narrador es el único que puede escribir sobre la paz - porque es el único que puede soñar - para que ésta se transforme en un verdadero presente.

Un mundo sin la amenaza constante de la guerra, un mundo sin fronteras para pensar lo verdaderamente humano aún en la tragedia que arrastra el progreso cargado de imágenes vacías, ausente de poesía y de verdad.

Una clave aparece en la Biblioteca de Berlín poblada de ángeles: "Benjamin compró en 1921 el Angelus Novus de Paul Klee".

Para Walter Benjamin el cuadro representa el ángel de la historia; ese ángel no puede dirigir su mirada hacia el futuro, su rostro está inclinado hacia el pasado; el horror de lo acontecido no le permite ver el porvenir.

Las almas no podrán descansar en paz, como decimos cuando alguien ha muerto, hasta saldar la deuda con un tiempo de injusticias que no ha sido resuelto sino que, por el contrario, ese tiempo ha sido absuelto.

El vencedor siempre será el mismo mientras queden en el olvido los crímenes cometidos en nombre del progreso, en nombre de un 'futuro mejor'.

"El ángel de la historia ha de tener ese aspecto. Tiene el rostro vuelto hacia el pasado. En lo que a nosotros nos parece como una cadena de acontecimientos, él ve una sola catástrofe, que incesantemente apila ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. Bien quisiera demorarse, despertar a los muertos y volver a juntar lo destrozado. Pero una tempestad sopla desde el Paraíso, que se ha enredado en sus alas y es tan fuerte que el ángel ya no puede plegarlas. Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al que vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas crece ante él hasta el cielo. Esta tempestad es lo que llamamos progreso." (BENJAMIN, Walter. La dialéctica en suspenso. "Sobre el concepto de historia". Chile. Arcis Lom. 1995. Página 54).

Los ángeles son los guardianes de la memoria, son los que nos acercan el consuelo de la eternidad, la promesa de la redención. Tal vez los niños y los poetas están más cerca de una conciencia (como autoconocimiento) que no tiene miedo de ver la tragedia de un mundo que se repite amurallado por la cobardía de justificar la violencia; de legitimar las desigualdades; de dar razones al sin sentido de la guerra. Sólo la memoria es capaz de derrumbar el muro de lo que hemos sido. De un lado del muro están los vencedores que son los dueños de la historia. Del otro lado, los vencidos serán los narradores de la verdad, oculta tras los velos de la clase dominante. Los personajes de "Las alas del deseo" que escribieron Wim Wenders y Peter Handke representan lo que somos como seres históricos: nuestra vida es una narración, somos los relatos de lo acontecido, somos equilibristas entre un pasado de horrores, un presente en ruinas y un futuro que augura un progreso que se encuentra atado a una mentira, a un olvido, a una injusticia.

"Narra, musa, el narrador. Arrojado a la orilla del mundo infantil, vetusto y a través de él; señala a cada cual. Mi público con el tiempo se volvió lector ya no está sentado en círculo sino cada uno por sí mismo y nadie sabe nada del otro. Soy un anciano con voz quebrada pero la narración sigue saliendo desde adentro y la boca entreabierta la repite, tan poderosa como fácil, una liturgia en la que no es necesario ser instruido en cuanto al significado de palabras y oraciones." (Poeta)
La infancia de la humanidad no es la edad primitiva, es el tiempo de las verdaderas interrogaciones.

También el filósofo nos advierte en sus sentencias:
"Aún el más valeroso de nosotros, rara vez tiene el valor de lo que realmente sabe..." (NIETZSCHE, Friedrich. El ocaso de los ídolos. Sentencias y dardos. Buenos Aires. Siglo XX. 1979. Página 7).

Solo el ángel de la historia es capaz de mostrar la valentía de mirar el pasado con sus miserias y sus penumbras. No podrá desplegar sus alas hasta que aquellos que denuncian la barbarie del progreso dejen de ser señalados como los imprudentes, los necios o los dementes.

Fuente

http://www.psicoanalisis-s-p.com.ar/saber025.html

Adios y gracias por tanta belleza

2009-07-01T20:23:00.000-07:00

Por Ana González Vañek

DanzaNet Argentina
http://www.danzanet.com.ar/

1º de julio de 2009

¿Cómo hacer para explicar el inmenso dolor de quienes amamos la Danza frente a la pérdida irreparable de un ser como Pina Bausch? ¿Cómo dar cuenta verbalmente de una emoción tan profunda que, como toda emoción, si ha de ser auténtica, escapa a su capturación por la palabra?

Comprometidos verdaderamente con nuestra sociedad, y con la intención de rendir un pequeño homenaje a la “Gran Dama” de la Danza Contemporánea, creemos que si bien es importante enumerar de manera descriptiva ciertos acontecimientos históricos, es necesario y fundamental realizar una aproximación reflexiva a la Danza de una artista maravillosa cuya Obra permanecerá por siempre en los corazones de quienes la admirábamos profundamente. De esta manera deseamos contribuir a la generación de un pensamiento crítico en la sociedad que resulte del desarrollo de su capacidad de abstracción perceptual, aspecto imprescindible para llevar a cabo una comprensión del mundo en su continuo fluir de la significación que, al igual que una emoción auténtica, escapa a todo intento apresurado de objetivación.

Experimentando la Danza como un arte que no conoce fronteras y buscando nuevas maneras de entender la relación entre el hombre y su historia, Pina Bausch afirmaba que había que dejar que cada individuo se expresara según sus motivaciones internas para descubrir de esta manera al verdadero sujeto creador de una obra. No le interesaba tanto conocer las maneras en que podían moverse las personas; lo que realmente le interesaba era conocer todo aquello que podía emocionarlas. Así, tomando las sensaciones y emociones como impulsos vitales de creación, Pina Bausch investigó y trabajó el movimiento desde su propia subjetividad; sus miedos, sus deseos, sus complejos y su vulnerabilidad, logrando de esta manera transformar y reinventar el movimiento primigenio de la danza, proponiendo, frente a los modelos supuestamente estereotipados del “cuerpo ideal”, una realidad múltiple y heterogénea a través de la cual sus creaciones supieron adquirir un enorme poder transgresor, llevando a cabo un quiebre en la historia de las artes escénicas. Los gestos desgarrados y desgarradores, los movimientos cargados de intensidad emocional empleados en sus coreografías, ponían de manifiesto nuestra intimidad más profunda, nuestros deseos reprimidos y prohibidos, y gran parte de sus obras estaban atravesadas por la sutil fragilidad de las inseguridades subjetivas transformadas en crueldad e ironía; siendo éstas, quizás, las máscaras de un sentimiento humano tan simple y elemental como la necesidad de ser amados. Todas sus performances han tratado sobre cuestiones fundamentales de la condición humana y natural del ser, obligando al espectador a enfrentarse con ellas; el miedo, la soledad, el amor, la angustia, la preocupación, la desesperación, el terror, la frustración, la nostalgia, la tristeza...

En "La experiencia espiritual del cuerpo", Ghislain Lafont afirma que toda emoción, si es verdaderamente humana, es también e inseparablemente, una experiencia corporal. Sea cual fuere la naturaleza exacta de la experiencia emocional, ésta se manifiesta y se expresa en y por la corporalidad, modificando así los campos de la sensibilidad, de las actitudes y de todas las acciones humanas. Así, el cuerpo, reencontrado artísticamente en la danza, modela por sí mismo su propia estética, de forma que las mismas actividades que tienen en él su origen se convierten en obras de arte y de espíritu. El cuerpo experimentado de este modo es fuente de una atención que hunde sus propias raíces en lo profundo del ser, llevándolo más allá del mismo cuerpo, es decir, a una experiencia de abstracción y de totalidad; a una apertura al misterio que nos rodea como espacio plausible de creación y de transformación. De esta manera, cada sujeto posee sus propias experiencias emocionales que, por acción del cuerpo, son también experiencias de intersubjetividad.

La Danza Contemporánea actual ha encontrado una renovadora vertiente en la Danza de Pina Bausch, ampliando así sus alcances y posibilidades en tanto Danza creadora de nuevas significaciones imaginarias sociales que de alguna manera nos permitan "reaprender" a ver el mundo. Y comprender que quizás el verdadero artista, sujeto de la creación y de la transformación, no es solo quien baila desde sus emociones sino quien, en cada uno de sus actos, nace, vive y muere en ellas. Porque en cada uno de sus actos, es Danza...

Adios y gracias por tanta belleza...

¿Hago teatro o hago danza? Una pregunta que no me planteo jamás. En todo caso la respuesta puede que esté en la definición de mi compañía: se denomina de teatro y danza. Las dos disciplinas van juntas. Yo lo que trato es de hablar de la vida, de las personas, de nosotros, de las cosas que se mueven...

Mi suerte llegó cuando la Folkwang Schule se instaló en Essen, una ciudad a unos 30 kilómetros de mi casa. En 1955 entré a estudiar ballet con Kurt Joos, su director y uno de sus fundadores. El era un nombre esencial en la danza contemporánea; yo tenía quince años. Me fui empapando de todas las disciplinas: era una escuela peculiar que combinaba ópera, teatro, música, escultura, pintura, fotografía, pantomima, artes gráficas. Ese contacto con todas las artes me abrió los ojos y ha influido poderosamente en mi creación. Hasta hoy no concibo una danza divorciada del resto de las expresiones artísticas.

Por eso, nunca pensé en ser coreógrafa. La danza es mi única meta. Pero, a fines de los años ‘60, sentí que me sobraba tiempo. Me faltaba algo, no sabía qué. Entonces empecé a escribir con mi cuerpo. Me salían pequeños textos envolventes, profundos, otros divertidos o esperanzados. El humor ha sido importante en mi escritura. Escribía con mis brazos, con mi vientre, con mi espalda. Así salió Fragmento en 1968 y mi rol de Ifigenia. Pero el punto de partida fue siempre la danza. Lo hice por mí: yo era quien quería bailar. De a poco, algunos compañeros quisieron integrarse a mis invenciones, me pedían pasos, movimientos.

Así, una de las experiencias más importantes de mi vida fue cuando me pidieron dirigir mi propia compañía, en 1973. Ponerme a la cabeza del Tanztheater Wuppertal Pina Bausch fueron palabras muy grandes. Hasta entonces, yo creaba en libertad y la rutina me aterraba. ¡No quería encerrarme en un teatro! Pero me insistieron tanto que acepté. A los 33 años tuve que enfrentar, por primera vez, a 26 bailarines. Me preparé mucho: anotaba todo. Nunca había escrito ballets largos, sólo trozos pequeños y éste era un tremendo desafío. Pasé el primer día temblando de miedo y de emoción. Me obligué a cerrar los ojos y a sentir. Entonces decidí que todos los comienzos partirían de mi ser como bailarina.

Yo fui una gran tímida de niña. Y vivía con mucho susto, un sentimiento que aún conservo y que, en parte, ha sido mi motor. El miedo mueve. El miedo hace crear porque tú quieres inventarte un mundo donde tus ideas y tus sueños funcionen. Desde muy chica quise ser bailarina, nací en 1940 y Alemania estaba en plena Segunda Guerra Mundial, un tiempo de sacrificio. Como hablar me daba miedo, como nunca encontraba las palabras adecuadas, sentí que el movimiento era mi propio lenguaje. ¡Por fin me podía expresar! El movimiento me abrió las puertas hacia la vida. Vivíamos muchas carencias en mi familia y en el país, pero, a los cuatro o cinco años, alguien me llevó al ballet en Solingen. Todavía recuerdo ese escenario brillante, lleno de luces: entonces supe que bailar sería mi existencia.

La coreógrafa alemana Pina Bausch, considerada como la gran renovadora de la danza moderna, murió el 30 de junio de 2009 a los 68 años de edad, según informó el Wuppertaler Tanztheater donde desarrolló buena parte de su carrera.
Bausch creó en los años setenta nuevas formas y estilos en el teatro-danza, que diez años después llegó a tener en Alemania la misma importancia que el teatro hablado.

A Pina Bausch se le había diagnosticado un cáncer que habría resultado fulminante, aunque no se ha informado sobre las circunstancias de su fallecimiento. Pocos días antes, había estado trabajando sobre el escenario con su equipo habitual en la Opera de Wuppertal.

Pina Bausch nació en Solingen (oeste de Alemania) el 27 de julio de 1940 y empezó a formarse como bailarina en 1955 en la recién fundada Folkwangschule de Essen, creada y dirigida por Kurt Joos.

En 1959 se marchó a Estados Unidos, donde pasó tres años disfrutando de varias becas.
Al regresar a Alemania, en 1962, empezó una carrera fulgurante que supondría una revolución del teatro-danza.
Su última producción se había estrenado hace escasas dos semanas en Wuppertal y buscaba una introspección en el pasado de Chile a través de un baile lento y una música melancólica.
La obra es una co-producción de Pina Bausch con el Teatro Santiago a Mil y el Instituto Goethe.

La pieza había sido muy bien recibida por la crítica alemana que había visto en ella un resurgir de la potencia creativa de Bausch, a quien en los últimos años se le había acusado de caer en un efectismo fácil.
Entre las obras más conocidas de Bausch se cuentan "Adagio -cinco canciones de Gustav Mahler" (1974), "Los siete pecados capitales" (1976), coreografía basada en música de Kurt Weil y textos de Bertolt Brecht, "Komm, tanz mit mir" (Ven, danza conmigo, 1977) y "Danzón" (1995).
La obra de Bausch combina muchos tipos de música, que van desde éxitos populares a música clásica, y combina además la danza propiamente dicha con otros recursos dramáticos.

2008-11-20T12:48:00.000-08:00

"El verdadero pensador es el bailarín..."
Friedrich Nietzsche

El arquitecto jamás se elevará hacia lo alto, porque nunca aprendió a bailar. Las leyes de la razón que organizan su forma de conocimiento, originan en él la imposibilidad de ver la Verdad del laberinto, impidiéndole, al mismo tiempo, comprender la Danza.

El arquitecto, en su debilidad, se ha convertido en otro engranaje de un tiempo lineal e histórico; un tiempo construido e instituido; el tiempo de la existencia; de la búsqueda de pequeñas verdades; de las explicaciones que requieren fundamentos.

El creador en cambio, el bailarín, no supone, no juzga, no conoce.
Porque "Sabe".
Porque vive "en" y "por" la danza, muriendo en ella mucho antes del tiempo de las palabras... Y naciendo en ella mucho después...

Ana González Vañek
2006

"Cuanto más alto vueles, más te odiarán los ciegos y más pequeño desearán verte los envidiosos..."
Friedrich Nietzsche

"¿No testimonia toda la historia triangular de Ariadna una levedad antiwagneriana, más cercana a Offenbach y a Strauss que a Wagner? Lo que es esencialmente propio de Dionisos es hacer saltar los techos, hacer oscilar las vigas. Sin duda hay algo ahí de la música de Apolo, y también de la de Teseo; pero es una música que divide según los territorios, los medios, las actividades, las costumbres: canto de trabajo, canto de marcha, canto de danza, canto para el descanso, canto para beber, canto de cuna..., casi pequeñas cantinelas, cada una con su peso. Para que la música se libere será necesario pasar al otro lado, donde los territorios tiemblan, las arquitecturas se hunden, las costumbres se confunden, donde se libera un poderoso canto de la Tierra, el gran ritornello que transforma y hace regresar todos los aires que ella traslada. Dionisos no conoce otra arquitectura que la de los caminos y las travesías. ¿No era esto ya lo propio del lied, salir del territorio a la llamada del viento de la tierra? Todos los hombres superiores dejan su dominio y se dirigen hacia la gruta de Zaratustra. Pero solo el ditirambo se extiende sobre la tierra y la desposa. Dioniso no tiene ya territorio porque él está sobre la tierra por doquier. El laberinto sonoro es el canto de la tierra, el Ritornello, el eterno retorno en persona."

Extraido de "El misterio de Ariadna", de Gilles Deleuze - 1995

http://www.nietzscheana.com.ar/deleuze.htm

2007-11-27T06:49:00.000-08:00

2007-11-23T18:49:00.000-08:00

Idea: Ana González Vañek

Dirección: Ana González Vañek y Paula Schilling
Interpretación: Ana González Vañek, Paula Shilling y Florencia Santamaría
Diseño sonoro: Verónica González Vañek
Sonido: Eduarto Verta
Percusión: Ernesto Marzoratti y Francisco Capurro Robles

Espacio Cultural Antiguas Lunas
2007

Y así callé, enmudecí para siempre mientras mi voz se ahogaba en las profundidades de mi alma que con un grito desgarrador quiso quebrantar el silencio. Y así bailé…

La creación de esta obra surge a partir de mis primeros trabajos de investigación sobre la danza contemporánea. Los mismos se desarrollaron en torno a la cuestión de la Biopolítica y su relación con la matriz socio-técnica comunicacional en la cual nos hayamos inmersos en tanto sujetos sociales contemporáneos.

Eterna plantea la existencia de tres posibilidades abiertas de ser donde el arte de la danza, entendido -desde una postura esencialista- como aspecto sublime de la naturaleza humana, entra en conflicto con un nuevo modo de percepción sensorial que surge en las socidades globalizadas. Esta nueva forma de conocimiento se encontraría íntimamente relacionada con la presencia de nuevas tecnologías en nuestra experiencia cotidiana.

De esta manera, tres intérpretes y un proyector configuran una obra donde las imágenes de flores, agua y piedras contrastan -y acompañan- la tensión de relaciones conflictivas entre lo que hemos llamado arte, naturaleza y tecnología. Así, Eterna pone de manifiesto un mundo de intensidad, de calidez y de fragilidad donde tres personajes que parecían estar claramente definidos se confunden en la búsqueda de una identidad imposible.

A partir de la proyección de imágenes y de la utilización asimétrica del tiempo y del espacio escénico, Eterna es un juego dialéctico que nos invita a reflexionar sobre la esencia y apariencia del ser humano.

2007-08-25T21:00:00.000-07:00

Ana González Vañek es bailarina, docente y Licenciada en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de Buenos Aires.

Se forma en Danza Jazz, Danza Contemporánea, Contact Improvisation, Técnica Graham, Danza Butoh, Improvisación y Composición en danza, y Video-Danza, así como también en técnicas deportivas y acrobáticas, practicando Gimnasia Rítmica y Acrobacia en tela. Estudió Dramaturgia en Danza con Oscar Araiz y participó en seminarios de Danza Contemporánea con maestros nacionales e internacionales, investigando diversos lenguajes expresivos y técnicas disciplinarias. Realizó sus estudios de manera independiente así como también en el Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) y en la Fundación Julio Bocca. Entre sus maestros se encuentran Alicia González, Karina Roldán, Verónica Maseda, Gabriela Prado, Gerardo Litvak, Inés Armas, Exequiel Barreras y Sonia Von Potobsky.

Se desempeñó como intérprete y coreógrafa en diversos espectáculos de danza, ciclos y festivales nacionales. Ha creado y bailado "Eterna" (2007), "Instantes Fragmentados", junto con Roberto Tamburrini (2008), "Despertar", obra de danza con elementos de gimnasia rítmica (2009), y Enlaza-dos, junto con Luis Eduardo Martínez. Presentó “Cascada en tres tiempos”, su primer trabajo escénico unipersonal, en el Ciclo Experiencias en Escena del Centro Cultural Borges de la Ciudad de Buenos Aires (2010).

Ha realizado trabajos de investigación en Danza en el Centro Cultural Rojas y en diversos espacios culturales independientes de la Ciudad de Buenos Aires y del interior.

Actualmente dicta clases de Danza Contemporánea y dirige el colectivo Danza y Comunicación, grupo de investigación y creación artística e intelectual en danza desde una perspectiva comunicacional crítica. Se desempeña como artista independiente en colaboración con diversos grupos comprometidos con el desarrollo social y cultural, es Periodista especializada en Danza y Coordinadora Editorial de la revista DanzaNet Argentina.

2007-07-20T15:40:00.000-07:00

"El mundo parece perderse en la penumbra, pero yo narro como al inicio en mi canturreo que me sostiene protegido a través del cuento de las perturbaciones del presente y conservado para el futuro. Se acabó el empezar muy lejos hacia adelante y hacia atrás a través de los siglos, sólo puedo pensar de un día para el otro. Mis protagonistas ya no son los guerreros y reyes sino las cosas de la paz (...). Pero nadie ha logrado aún entonar una epopeya de la paz. ¿Qué tiene la paz como para no entusiasmar a la larga y que casi no se pueda narrar sobre ella?. ¿Debo rendirme ahora?. Si me doy por vencido la humanidad perderá a su narrador. Y una vez que la humanidad lo haya perdido también habrá perdido su infancia."
Fotografía tomada por Paula Schilling www.flickr.com/photos/pauschilling/